Matilde Puleo | Curadora Itaiana

INTERVISTA ALL’ARTISTA  NÉLE AZEVEDO

São Paulo, 27 de agosto de 2008

 

1- In Italia si parla molto di pratiche estetiche per la città. Dal punto di vista di un’artista brasiliana, qual è il contributo che un’installazione pubblica può dare ad una città come Firenze? 
 
Num primeiro momento é um tremor pensar em intervir na cidade de Florença, berço da arte renascentista com seu testemunho vivo de obras inscritas na arquitetura, escultura e pintura, além de seu  traçado urbano magnífico. Ao mesmo tempo, é esse tremor que impulssiona a ação de levar um trabalho fundado na fragilidade e na precariedade a se colocar ao lado dessa  solidez.  Qual a contribuiçao para uma cidade como Florença? É uma respsta que não tenho. Talvez seja uma  resposta que eu deva receber depois de realizada a intervenção. 
 
2- Il tuo Monumento Minimo si troverà collocato in una delle piazze più importanti della città. Quanto sei interessata a catturare l’attenzione e la curiosità del passante e quanto a stabilire un dialogo con la città? 
 
O Monumento Mínimo usa  o monumento oficial como ponto de referência a partir do qual ele discute a celebração oficial e insere um corpo efêmero no espaço da cidade. Então, o diálogo com a cidade se estabelece exatamente nessa contraposição: a importância histórica da Piazza della Signoria  que abriga obras dos grandes mestres  renascentistas, feitas com a perspectiva da  eternidade e as centenas de esculturas em gelo, colocadas pelos passantes, destinadas ao desaparecimento quase imediato, sem a perspectiva da eternidade. 
 
Nesse sentido o interesse pela Piazza se dá muito mais pela sua importância histórica do que  por atrair a atenção dos passantes como uma mera curiosidade. 
 
Por outro lado a participação ativa dos habitantes da cidade é tão importante quanto o local onde é realizada a ação. Os passantes serão chamados a construir juntos o Monumento Mínimo. É  nesse curto período de tempo que o diálogo se estabelece como experiência de construção e derretimento. 
 
 
3- Monumento Minimo è un’installazione che si riferisce all’impermanenza della materia e si pone in netto contrasto con l’idea tradizionale della scultura monumentale. Come affronti la tensione dello scioglimento del ghiaccio e quindi dell’estrema limitatezza di durata nel tempo della tua opera? 
 
 
O  Monumento Mínimo visita as cidades, inscreve-se em suas paisagens por alguns minutos, sem fazer parte da paisagem permanente nem da história oficial. As pequenas figuras são colocadas pelos passantes, diretamente no chão, nas escadas, nas calçadas , sem hierarquia, privilégios ou destaques. 
 
Ao se contrapor  à fruição pública permanente da escultura tradicionalmente estática o Monumento Mínimo pode ser entendido como  “arte da presença” ( conceito usado por DOCTORS, Marcio. ‘A arte da presença’ in A Forma na Floresta, Catálogo, Rio de Janeiro, Museu do Açude, 1999, pp. 10 e 11.) - é preciso estar presente no lugar e na hora do acontecimento.  
 
A experiência com a colocação e com o derretimento das esculturas em gelo é pública, porém, pessoal, presencial, intransferível. O tempo do monumento mínimo é o tempo presente, o tempo da experiência espacial imediata e de duração. Não se trata, então,  de enfrentar o derretimento, mas de vive-lo como experiência. 
 
4- La dimensione pubblica di Monumento Minimo mette in relazione lo spazio fisico con quello della relazione, si apre a riflessioni sulla memoria e sul momento attuale e pone questioni interessanti sull’artista e il pubblico. L’arte ha secondo te, la capacità di mediare tutte queste opposizioni? 
  
É exatamente esta a intenção: colocar reflexão sobre a memória e o momento atual – o presente. Podemos de modo resumido, retomar a origem do monumento. momentu      monere – fazer lembrar, está ligado etimologicamente  a mausoleu,sepulcro. O monumento tem, portanto, uma origem mortuária. Regis Debray afirma que “as sepulturas dos grandes foram nossos primeiros museus e os próprios defuntos nossos primeiros colecionadores”.1 Isso é evidenciado na história, pela relação que as civilizações mais remotas estabeleciam com seus antepassados e com as coisas invisíveis – fenômeno que colocava a morte na condição de geradora das manifestações artísticas. Debray observa também que o monumento está intimamente ligado à forma como cada civilização trata a morte. 
 
No Ocidente, há um processo de afastamento da morte que começa a se aprofundar no século XVIII e cresce com o fortalecimento do capitalismo das sociedades produtivistas.  Na mesma medida que a lógica da produção, da eficiência e do lucro aumentam gradualmente, as práticas de ritos funerários empobrecem até separar inteiramente os vivos dos mortos, uma vez que o morto não produz riqueza. Temos então a morte completamente afastada da vida. 
 
É a efemeridade do monumento mínimo que intensifica sua relação com a morte e com o tempo. Tanto o tempo do derretimento quanto o tempo do observador, do participante. Todo o acontecimento se dá em aproximadamente, trinta minutos – a partir disso, o Monumento Mínimo passa a ser um acontecimento no presente, não cristaliza a memória, nem separa a morte da vida. Ganha fluidez, movimento e resgata essa função original do monumento: lembrar que morremos (memento mori, “lembra-te que deves morrer”). 
 
Pensar que  a arte tem a capacidade de mediar toda esta oposição  pode ser um pouco pretencioso, mas a intervenção pode propiciar uma experiencia ao participante. 
 
O artista brasileiro, Jorge Mena Barreto, ao comentar o Monumento Mínimo, observa que o desaparecimento da figura se dá simultaneamente com a fruição do público e por conseqüência este público passa a ser o testemunho, o hospedeiro dessa imagem, que deixa de existir como objeto e começa a fazer parte de sua memória:  …A imagem do gelo derretendo se desloca para dentro do espectador e deixa de existir na sua condição de objeto é uma transferência radical onde o espectador cresce em importância, pois o objeto deixa de existir a não ser dentro dele.2    
 
5- Lo sciogliersi e scomparire di tutti i personaggi di ghiaccio impone di avere una grande attenzione al tempo che, guarda caso, è fondamentale sia per l’arte che per la città. A quale concetto di tempo ti riferisci? 
 
Vivemos num tempo da primazia da velocidade, somos habitantes da velocidade que suprime a experiência do tempo. O gelo derrete em um tempo cronológico, mas ele acentua uma metáfora de outro tempo: o tempo de duração espacial vivida através do corpo. Ele propõe a experiência do tempo como duração. Realiza uma suspensão poética no cotidiano da cidade. 
 
 
6- Il tuo “monumento” oltre che minimo è anche temporaneo. Questi personaggi di ghiaccio, seduti (e quindi momentaneamente inattivi), sono influenzati dal tuo modo di intendere il tempo? 

 

Sim. Essas figuras nasceram de uma memória de tempo e espaço em minha  pequena  cidade entre montanhas. Santos Dumont, no estado de Minas Gerais: 
 
Mulheres sentadas na soleira da porta ou nas calçadas.  Luz ao meio dia. Azul imenso. Tudo é preguiça - o tempo pesa e imobiliza os gestos. As mulheres só olham.  Estão no presente.  Só figuras sentadas olhando o mundo – travessia. 
 
 
7- Monumento Minimo è un progetto che porti avanti già da qualche anno (2002), in svariate città del mondo. Ci racconti qualche aneddoto relativo al modo che hai di lavorare insieme al pubblico e sul tessuto urbano? 
 
 
Há uma primeira etapa do Monumento Mínimo até abril de 2004, reunindo ações anônimas e solitárias. Realizadas em Tokyo, Kyoto, Havana, Cidade do México, Brasília, Salvador, Curitiba, São Paulo e Campinas. Nesse período, percorri estas  cidades, com o propósito de descobri-las, e encontrar lugares nos quais as esculturas de tamanho reduzido pudessem de fato ser um referencial de Monumento. Colocava uma ou duas esculturas em cada lugar  e observava seu derretimento ao longe . 
 
Na segunda etapa, as ações solitárias e anônimas do trabalho ganham uma dimensão coletiva. No lugar de percorrer as cidades passo a buscar seus centros - centros de fundação ou centros significativos de convivência. O número de esculturas cresce nas intervenções. 

Em abril de 2005: esculturas são postas a derreter na Praça da Sé, marco zero da cidade de São Paulo. Nessa primeira experiência, são duzentos e noventa esculturas. Em junho do mesmo ano quatrocentos e cinqüenta esculturas são levadas às escadarias do L’ Óperà e na Mairie du 9émè, em Paris onde derretem sob chuva, ao meio dia. Em novembro, volto a intervir em São Paulo, nas escadarias do Teatro Municipal, e o número de esculturas sobe para seiscentas. Em junho de 2006 o trabalho é feito em Braunschweig, Alemanha, e, em setembro, na Praça D. João I, no Porto em Portugal. Nessa última elas já são mil esculturas. A dimensão coletiva não atinge apenas as esculturas, mas sua própria produção e montagem e o envolvimento de outras pessoas no trabalho passa a ser crescente nesta segunda etapa. O público e o trabalho ganham nova interação. A colocação das esculturas passa a ser feita inteiramente pelo próprio público que vai de espectador a ator, ou seja, participa ativamente na construção do monumento e o trabalho alcança uma escala monumental pela multiplicação do mínimo. Com a conquista da dimensão coletiva, a experiência do derretimento ganha potência, provoca de fato uma suspensão poética no cotidiano da cidade aproxima-se do rito. Penso particularmente nos ritos de fundação das cidades antigas, contado por Fustel de Coulanges. A ação também deixa de ser anônima. A mídia faz uma grande cobertura e os jornais noticiam o evento no caderno das cidades e não nos espaços de divulgação das artes, evidenciando a natureza urbana do acontecimento.  As reações se assemelham nas diversas cidades de diferentes países, mas variam em grau de intensidade.  Em Tóquio uma senhora no mercado de comida de Ueno fica aflita ao ver as esculturas derretendo e pede para levá-las embora em uma bandeja. Um guarda diante do grande edifício pós moderno da Prefeitura de Tóquio, pede licença e coloca a figura em um cone de acrílico elevado, como uma espécie de pedestal.  Em Salvador um garoto pega rapidamente uma escultura e não satisfeito com o tato, coloca-a na boca para provar o seu sabor. Na Burgplatz em Braunschweig, na Place de L’ Opera de Paris, Praça Dom João I no Porto, ou Teatro Municipal e Praça da Sé em São Paulo, a participação da população é intensa e a experiência do derretimento é vivamente compartilhada por todos – ele é compreendido como uma espécie de corpo coletivo, como poesia, como ação presente para além da linguagem verbal – a geografia não existe.